Comentario

El nuevo lenguaje artístico que se formula en el Quattrocento tuvo una referencia común en la superación de las fórmulas y convencionalismos del arte preexistente; sin embargo, cada uno de los lenguajes, la arquitectura, la pintura y la escultura, aunque en muchos casos fueron fruto de una experimentación común, siguieron procesos completamente diferentes. En algún caso estas diferencias resultaron paradójicas. Por ejemplo, la arquitectura, que disponía de excelentes modelos de la Antigüedad en que inspirarse, fue la especialidad que tuvo una formulación más tardía. En cambio, en la escultura, desde fecha muy temprana, se planteó la experimentación de un nuevo sistema de representación.
Durante la centuria anterior los pintores italianos se habían planteado una renovación de la pintura en la que la representación de la naturaleza y el espacio pictórico alcanzan una nueva dimensión. Las obras de Giotto, de Simone Martini o los Lorenzetti evidentemente supusieron la introducción de una práctica inédita de la pintura. Sin embargo, la perspectiva, como sistema de representación se basaba en una concepción y desarrollo empírico. La obra de Cennino Cennini, "El Libro de Arte", escrita a finales del siglo XIV, es un ejemplo elocuente de esta concepción empírica de la práctica de la pintura basada en una atención primordial por los componentes técnicos frente a los principios teóricos. Por todo ello las experiencias artísticas del Trecento no constituyen los prolegómenos de la renovación artística del Quattrocento. Aunque en algunos aspectos puedan ser consideradas como un precedente, es evidente que sus planteamientos no conducen por evolución a la invención del sistema de representación renacentista que se formula en el siglo XV.

Muchos de los planteamientos en los que se fundamenta esta invención se caracterizan por su actitud crítica y negativa con respecto a la tradición inmediatamente anterior. A este respecto, no debe olvidarse el hecho de que, cuando se producen las primeras afirmaciones del nuevo lenguaje, el arte que mantenía su vigencia no era la tradición trecentista sino el Gótico internacional. Modalidad frente a la que se observan actitudes contradictorias: por un lado una evidente reacción; por otra, una aceptación y persistencia de sus formas hasta bien entrado el siglo XV.

El sistema de representación desarrollado por los artistas del Quattrocento se basa en la aplicación sistemática de determinadas leyes geométricas al problema de la representación. A diferencia de las experiencias precedentes, el cuadro y el relieve se entienden como una unidad captada desde un solo punto de vista -el ojo del pintor- en relación con el cual se articulan las diferentes referencias de distancia y dimensión. La pintura y el relieve se convierten en un escenario, en una ventana abierta, según Alberti, en la que los objetos y figuras se ubican en función de sus distancias con respecto a un punto de visión único, captado todo en un instante, a diferencia de la multiplicidad de puntos de visión y tiempos de las escenas del relato, propia de la representación anterior.

Debido a sus fundamentos científicos, esta perspectiva se planteó desde el principio como una investigación orientada a alcanzar unos principios desde los cuales pudiese desarrollarse un método de representación. Esto equivalía a que, una vez desarrolladas las experiencias e investigaciones previas para alcanzar su definición, este método pudiese codificarse y plantearse desde un punto de vista teórico. En este sentido, la obra de L. B. Alberti, "De Pictura" (1435) constituye el primer tratado en que se sistematiza y codifica el nuevo sistema de representación.

Como hemos notado, aunque este sistema se aparta de la práctica empírica preexistente y tiende a fundamentarse en unos principios científicos, las primeras experiencias fueron la conjunción de la aplicación de unas fórmulas geométricas y una experiencia práctica. Experiencia en la que intervinieron de forma independiente o conjunta, arquitectos, escultores y pintores. Aunque aparentemente este sistema de representación podría parecer, por su íntima relación con los problemas figurativos, algo propio de escultores y pintores, lo cierto es que en su formulación intervinieron también los arquitectos. Antonio Manetti, en su "Vita di Filippo di Ser Brunellesco", atribuye a este arquitecto la invención de la perspectiva. A este respecto tenemos noticia de dos tablas realizadas por Brunelleschi que representaban el Baptisterio y la Plaza del Duomo, y la Plaza de la Signoria, en las que Brunelleschi plasmó por primera vez una representación monofocal tomando como referencia una vista urbana. Algo que no ha de extrañar si se tiene en cuenta que la nueva arquitectura también se concibió desde unos planteamientos igualmente figurativos.

Filippo Brunelleschi, uno de los iniciadores de la nueva arquitectura fue también escultor. En 1401 se convocó en Florencia un concurso para adjudicar la realización de las segundas puertas del Baptisterio -las primeras, de 1336 se deben a Andrea Pisano-. En él participaron diversos artistas: Jacopo Della Quercia, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el concurso un relieve con forma lobulada sobre el tema de El Sacrificio de Isaac. Tanto la obra de Ghiberti, que resultaría vencedora, como la de Brunelleschi, muestran una clara inclinación por introducir citas y referencias al arte clásico. Y también, en ambas se aprecia, aunque todavía con numerosos elementos procedentes del lenguaje preexistente, el intento de plantear una nueva forma de representación. En Ghiberti la disposición del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial nueva que, en el caso de Brunelleschi, se convierte, como se ha notado, en una construcción espacial de nuevo signo. No obstante, una formulación coherente del nuevo sistema de representación no se producirá en el relieve hasta algo más tarde.